Tradutores confusos: Horácio e a palavra "Latino"

Algumas semanas atrás traduzi para esta página um poema do Horácio. Nele lemos o poeta a pedir à lira ("barbitus"), o receptor do poema, que cantasse um poema «dic Latinum, / barbite, carmen!» A minha tradução poderá ter soado estranha a qualquer pessoa por desconhecente que seja da língua latina. Pois nela lê-se, «Venha daí, / Lira minha, um composto poema». Uma comparação visual bastaria para suspeitar de algo estranho: onde está o "Latinum" na minha tradução, visivelmente identificável com "Latino"? A minha escolha angustiou-me durante estas semanas desde então decorridas, e várias vezes pensei em escrever um texto que a explicasse. Este é esse texto.

É com efeito verdade que uma tradução literal dos versos acima citados leria algo como "canta, minha lira, um poema Latino." E uma tal opção não seria de forma alguma desprovida de mérito. Ocorre perguntar o que dizemos quando em Latim enunciamos a palavra "Latinum".

A resposta instantânea está correcta: Latino refere-nos ao Lácio, portanto a Roma; numa segunda instância refere-nos para a língua nele falada, a língua romana, e para tudo o que tenha que ver com a República Romana. O sentido da expressão, porém, vai além deste sentido imediato.

Numa passagem famosa da sua Educação do Orador, Quintiliano cita a seguinte passagem:

mihi non invenuste dici videtur aliud esse Latine, aliud grammatice loqui. Ac de analogia nimium.

Não me parece desapropriado dizer que uma coisa é falar Latim, outra é falar Gramática.

Institutio Oratoria. I.6.27

Esta passagem tem de si uma vasta Nachleben, pois a sua compreensão parcial ou mesmo falsa deu no Renascimento bastantes frutos, nomeadamente nos debates em torno do estilo a ser escolhido no uso da língua latina. Nesse Renascimento, estava em causa o processo de purificação e purgação da língua latina de solecismos e barbarismos, e a posição de que não basta juntar palavras pseudo-latinas, numa sequência indiferente de casos, para se estar a falar gramaticalmente. Ou seja, não bastaria falar latim, era preciso falar [latim] gramaticalmente.

Não é, porém, isso que Quintiliano está a dizer, de forma alguma. Todo o capítulo 6, no qual a frase acima citada se insere, serve para fundamentar a afirmação de que «Sermo constat ratione vetustate auctoritate consuetudine.», ou seja, «O discurso consta de racionalidade, antiguidade, autoridade, e hábito.», e a justificação dessa afirmação passa pela demolição de que a língua devesse ser racional, ou seja, devesse obedecer a regras firmes e pré-estabelecidas. Para se opor a tal decisão Quintiliano cita exemplo atrás de exemplo de palavras que se recusam a inserir-se no padrão racional da língua, aquilo a que hoje em dia chamamos simplesmente excepções. Quintiliano porém insere a existência de excepções num plano maior e mais grandioso de vindicação da tradição a que hoje em dia chamaríamos, na senda de Burke, a democracia dos vivos, dos mortos, e daqueles por nascer. Não é um obstruccionista, não nega o papel da racionalidade nem do uso contemporâneo; mas tempera-os. 

Esta posição insere-se num debate certamente ainda vivo na época de Quintiliano em torno precisamente do tema da racionalidade linguística. Júlio César participou ele mesmo no debate com um tratado "Sobre a Analogia" (ver passagem de Quintiliano acima), em que, embora exortasse «tanquam scopulum sic fugias inauditum atque insolens verbum» (fr. 3 lib. I), "foge sempre das palavras inauditas ou sem tradição como fugirias dos escolhos", acaba de forma ligeiramente contraditória por perscrever o uso de várias "novidades" linguísticas, como sejam o uso da letra Ⅎ em imitação do digamma Grego pré-Clássico (Ϝ) para significar o V v /v/ (que, como é sabido, na grafia do latim clássico se grafava de forma idêntica a u), a decisão de escrever palavras como "maximum" em vez de "maxumum", "lacrima" em vez de "lacruma" (decisão essa que, segundo Cassiodoro, "propter tanti viri auctoritatem", ou seja "devido ao prestígio de um tão grande homem" acabou por fazer com que fosse a forma por 'i' a vingar, afirmação face à qual temos o direito de manter um saudável cepticismo), e finalmente dever-se-ia também ao mesmo Júlio César (segundo Prisciano) a introdução do famoso ens para traduzir o Grego ὄν "ente", passo fundamental no desenvolvimento da filosofia e metafísica ocidental e tão lamentado por Heidegger.

Voltando a Quintiliano, se a frase "aliud latine aliud grammatice" sugere uma adesão não à Grammatica mas sim à Latinitas, somos levados a concluir que por "Latinitas" se deve entender adesão não só às regras mas também às características e às idiossincracias da língua latina. "Latine loqui" torna-se por conseguinte numa frase ambígua, passível de ser traduzida quer por "Falar latim" quer por "Falar bom latim." A expressão traz à memória a endíade pseudo-etimológica utilizada pelo Zarathustra de Nietzsche que afirma que «Ich will deutsch und deutlich mit euch reden.» ("Desejo falar convosco em alemão e claramente.").

Isto traz-nos de volta ao "carmen Latinum", ao "poema latino" que Horácio se propunha cantar. Comecemos por uma interpretação básica do poema. Quaisquer que sejam as conotações permitidas pela palavra em todo o espectro da língua latina, qual é aquela sugerida pelo poema?

A ideia principal do poema é uma de conquista daquilo que de melhor a cultura Grega possuía de forma a poder ser absorvido na cultura latina que a havia conquistado. Se fosse hoje, e aceitando a definição de apropriação cultural como «a power dynamic in which members of a dominant culture take elements from a culture of people who have been systematically oppressed by that dominant group», então tendo em conta a escravatura a que milhares de Gregos tinham sido sujeitos nos séculos antecedentes, e a pilhagem sem precedentes das cidades da Aqueia (como os Romanos lhe chamavam), então o século XXI ver-se-ia certamente obrigado a condenar a obra de Horácio, tal como todo o projecto Romano da "Græcia capta", magistralmente expresso no primeiro parágrafo das Disputações Tusculanas:

sed meum semper judicium fuit omnia nostros aut invenisse per se sapientius quam Græcos aut accepta ab illis fecisse meliora, quæ quidem digna statuissent, in quibus elaborarent.

Mas eu fui sempre da opinião de que, qualquer que seja o tema, ou fomos nós a inventá-lo ou então, se se tratar de alguma coisa à qual os Gregos se dedicaram e elaboraram, recebêmo-la deles, certo, mas depois tornámo-la melhor.

Felizmente, porém, os nossos adoráveis & imperiais romanos tinham uma perspectiva vastamente diferente da forma de lidar com apropriação cultural. Graças à sua insensibilidade temos o Horácio. Que neste poema leva a cabo a dita apropriação cultural de padrões gregos através da conquista do metro alcaico. É Alceu, o poeta da ilha de Lesbos (hoje Lesvos), aquele mencionado na segunda estrofe, o "Lesbius civis", que eu traduzi como "alguém de Lesbos". A ele devemos um dos mais influentes metros da poesia grega e, à conta de pessoas como Catulo e Horácio, também da poesia latina. É a famosa estrofe Sáfica, assim chamada por referência à poetisa Safo, contemporânea de Alceu, que apesar de não o ter inventado aperfeiçoou-o e acabou por lhe ser associado na terminologia literária.

É fácil distinguir o poema ouvindo a gravação renascentista que eu partilhei juntamente com o poema. Ainda assim, diga-se que uma estrofe sáfica consiste em três versos sáficos (-x---|xx-x-x) seguidos de um verso adoneu (-xx-x), em que 'x' simboliza uma sílaba breve,'u' uma sílaba longa, e 'x' é 'ancípite', ou seja pode ser uma ou outra, e finalmente '|' significa uma 'cesura', ou seja uma quebra métrico-semântica a meio do verso.

Uma estrofe sáfica é, portanto, o seguinte:

-x---|xx-x-x

-x---|xx-x-x

-x---|xx-x-x

-xx-x

E é precisamente na conquista deste metro que consiste a vitória de Horácio sobre a Grécia. É na possibilidade de pegar na lira e no metro que "o homem de Lesbos foi o primeiro a modular" (Lesbio primum modulate civi) e torná-lo em algo Latino que consiste o triunfo de Horácio.

Em que é que isso deixa o tradutor? A língua portuguesa, mesmo que in extremis seja capaz de acolher métrica quantitativa (assim nos referimos ao estilo de métrica greco-latina de alternância de sílabas breves e longas), é-lhe ainda assim, por motivos sobejamente óbvios, extremamente resistente. Estou a par de uma única tentativa sustentada de tentar escrever em português em tais metros, o livro do Frederico Lourenço Clara Suspeita de Luz de 2011 (um projecto passível de ser irmanado a outros tais, principalmente em inglês e em alemão no século XIX). Mas 99.999% das traduções de poemas latinos nem sequer ousam, ou se ousam fixam-se meramente no eco do número de sílabas. Eu não fui diferente, com a única memória da métrica original na evocação de métrica qualitativa (a portuguesa) a fazer referência aos versos Adoneus do poema original.

A questão transforma-se, portanto, na seguinte: será a tradução de "Latinum" por "Latino" digna? Honrará ela o poema? Ou, sendo que essa mesma tradução desistiu de traduzir aquilo que o torna especificamente latino, não o desonrará antes? A visão positiva diria que deixaria exposta a cicatriz da proverbial insatisfação da tradução. Mas essa insatisfação, francamente, já se tornou daqueles clichés do discurso literário, do tipo que se enuncia com voz grave e pousada por pessoas que são poetas, e eu no que me toca fartei-me.

Isso não obstante, pareceu-me que traduzir por "Latino" era demasiado arrogante quer para o tradutor quer para os leitores da tradução, que são deixados sem um referente, na exacta medida em que em vão buscarão a suposta latinidade métrica (a única) do poema dela privado. Por oposição a essa presunção, há um reconhecimento de um fracasso pessoal na tradução por "composto". Uma tradução insuficiente, mas honesta na sua insuficiência, e que preferiu optar pelo sentido alternativo da palavra, sentido esse vivo e real para a língua em que o poema está escrito, mesmo se no poema em questão está apenas latente, como eco duma ligação à língua da qual é servidor. 

O Horácio certamente teria certamente entendido que o sentido principal seria o da relação métrica, com o alternativo, acima exposto, quase desactivado a uma primeira leitura. Não podemos porém duvidar de que estaria consciente da insinuação que rastejava na palavra, prestes a manifestar-se a um leitor atento. Aquilo que em Latim é meramente implícito, na minha tradução é explícito. Humildemente explícito, pretendendo-se que essa humildade mais não seja que um sinal de respeito pelo meu querido e pachorrento dominus.

Um poema de Horácio

Chamam-nos. E não deixámos já tantas vezes
O tempo correr ao tocar-te? Canta-me agora,
Lira minha, um composto poema que dure este e
Muitos mais anos.

Tocou-te primeiro alguém de Lesbos,
Alguém corajoso que ainda assim quer entre batalhas
Quer após aportar a sua barca nas
Ondas da costa,

Cantava o Pai Livre, as Musas, Vénus, aquele
Rapaz que nunca o largava,
E ainda Lyco de olhos negros e de deslumbrantes
Negros cabelos.

Lira minha, honra de Febo, conviva
Sempre bem-vinda dos banquetes de Júpiter,
Doce pausa dos meus trabalhos, nunca deixes de responder
Quando te chamo.


Horácio. I.32. Tradução de Miguel Monteiro.

Poscimur. Si quid vacui sub umbra
lusimus tecum, quod et hunc in annum
vivat et pluris, age, dic Latinum,
     barbite, carmen!

Lesbio primum modulate civi,
qui, ferox bello, tamen inter arma,
sive jactatam religarat udo
     litore navem,

Liberum et Musas Veneremque et illi
semper hærentem puerum canebat
et Lycum nigris oculis nigroque
     crine decorum.

O decus Phœbi et dapibus supremi
grata testudo Iovis, o laborum
dulce lenimen, mihi cumque salve
     rite vocanti.

progeniem sed enim Turchano a sanguine duci

Many other European nations also had their legends of Trojan origins; more surprisingly, so too did the Turks, helped by the closeness in sound between Turc(h)i and Teucri, one of Virgil’s names for the Trojans, derived from one of their ancestors, Teucrus. After taking Constantinople in 1453, the Ottoman Mahomet II is said to have visited the site of Troy, a short journey down the Hellespont, and announced himself as the avenger of Troy, sacked by the Greeks. An epigram by Julius Caesar Scaliger points up the repetitions of legendary history: ‘Twice ancient Troy was overthrown by Greek arms; twice has new Greece mourned for her victorious ancestors, once when great Rome brought back the descendants of the Trojans, and again now that the Turks hold sway.’ The neo-Latin Amyris (the title derives from the Arabic ‘amir’, meaning ‘prince’, ‘emir’) by Gian Mario Filelfo, written in the 1470s, is a curious example of ‘humanistic Turcophilia’, an epic on the life of Mahomet II. In a replay of the ‘Choice of Hercules’ (choosing Virtue over Pleasure), the young Mahomet rejects Venus in favour of Bellona, goddess of war, who appears in a vision to tell him to avenge Troy. A further mark of Greek perfiy is their transfer of the seat of empire from Trojan Rome to Greek Constantinople. In an example of the diplomatic use of Trojan origins, whose history stretches back to the alliance between Rome and the Sicilian city of Segesta in the First Punic War on the basis of their shared Trojan ancestry, Mahomet II is alleged to have written a letter to Pope Nicholas V, complaining of the preaching of a crusade in Europe, and appealing to the Trojan ancestry shared by the Turks with European nations. Ths is not an argument that has been aired in recent discussions about the enlargement of the European Union.

Philip Hardie. The Last Trojan Hero: A Cultural History of Virgil's Æneid. IB Tauris (2014)

Imagem: Sultão Mahmet II cheirando uma rosa. Albuns Sarayı. Hazine 2153, folio 10a

Civis Romanus Sum!

It is well known that the people we call Byzantines today called themselves Romans (Romaioi). In the middle period of Byzantium's history [...] this "national" label appears or is pervasive in virtually all texts and documents (excluding the strictly theological) regardless of the geographical and social origins of their authors, which, in Byzantium, were diverse. ("Byzantines" were for them only the residents of Constantinople, archaically styled after the City's classical name.) These Romans called their state Romania (Ῥωμανία) or Romaïs, its capital New Rome (among other names, titles, and epithets), and its rulers the basileis of the Romans, whom we call "emperors." This Roman identity survived the fall of the empire and Ottoman rule, though it was greatly changed by those events. While in Byzantium the Romans were a highly unified nation, under the Porte [= Império Otomano] they were redefined so as to encompass a multi-ethnic and linguistically diverse religious community. Later, with the foundation of the modern Greek state, romiosyne came to represent the orthodox and demotic aspects of the new Hellenic national persona, complementing the classical and idealistic aspect that was projected abroad. Continuity and change are alike illustrated in a story remembered by Peter Charanis, born on the island of Lemnos in 1908 and later a professor of Byzantine history at Rutgers University.

When the island was occupied by the Greek navy [in 1912], Greek soldiers were sent to the villages and stationed themselves in the public squares. Some of us children ran to see what these Greek soldiers, these Hellenes, looked like. "What are you looking at?" one of them asked. "At Hellenes," we replied. "Are you not Hellenes yourselves?" he retorted. "No, we are Romans."

Thus was the most ancient national identity in all of history finally absorbed and ended. Charanis, as we will see, eventually came to regard himself as a Hellene.

Anthony Kaldellis. Hellenism in Byzantium. CUP

Colóquio Internacional: Paideia e Humanitas: formar e educar ontem e hoje

Colóquio Internacional
Paideia e Humanitas
formar e educar ontem e hoje


Lisboa, 15-16 Dezembro 2016
​Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa


ORGANIZAÇÃO
Centro de Estudos Clássicos da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
Instituto de Educação da Universidade de Lisboa
Instituto de Educação da Universidade do Minho

Call for Papers

até 31 de Maio

mais informações / further informations

Comissão Organizadora
Alberto Filipe Araújo
Custódia Martins
Henrique Miguel Carvalho
José Pedro Serra

Justino Magalhães

Teresa Rosa

Contacto: formareeducar2016@gmail.com

não ter pasmo de cousa nenhuma

"Devo a minha compreensão dos literatos de Orpheu a uma leitura aturada sobretudo dos gregos, que habilitam quem os saiba ler a não ter pasmo de cousa nenhuma. Da Grécia Antiga vê-se o mundo inteiro, o passado como o futuro, a tal altura emerge, dos melhores cumes das outras civilizações, o seu alto píncaro de glória criadora"

António Mora/Fernando Pessoa, "Orpheu", in F. Pessoa O Regresso dos Deuses e outros escritos de António Mora, Assírio&Alvim, Porto, 2013, p.257.

"A mulher é e não é" - em memória de Ana Hatherly

Em honra de Ana Hatherly, que faleceu de velhice a 5 de Agosto de 2015

Poeta, ensaísta, artista plástica, investigadora, professora catedrática, foi a autora do primeiro poema concreto, escrito em Portugal, introduzindo e destacando-se no movimento da Poesia Experimental Portuguesa desde oa anos 60/70 (PO-EX). (biografia e bibliografia aqui e aqui; sobre o livro de poemas A Neo-Penélope, perder-se por aqui).

A Neo-Penélope

Não tece a tela

Não fia o fio

Não espera

Por nenhum Ulisses

Às portas do sangue

O herói adormecido

Agora está deitado

Ao Polifemo abraçado

Seu próprio satélite forçado

Há um intervalo nímio

Nas coisas

Que entre si independem

_______________________

 À tua espera

Estou à tua espera.

Estou sempre à tua espera

De esse outro 

Que me consome

Que me enche de sonho

E controvérsia.

O outro é TU-EU

Paradoxal oxímoro

Impossibilidade ansiosa.

Amar é uma tempestade de areia

Uma bruma vítrea.

Não menos que Penélope

Espero

Vagarosa e muda

Em minhas tarefas.

 
retirados de "Poemas Femininos" in A Neo-Penélope, &etc, Lisboa, 2007, pp.15 e 16.

[COIMBRA] Opera in Fieri (24 de Junho)

É com muito gosto que anunciamos a abertura oficial do  II Concurso de Conto de Inspiração Clássica. Enviem-nos o produto da vossa inspiração para oc.concursoconto@gmail.com

REGULAMENTO

CONCURSO DE CONTO DE INSPIRAÇÃO CLÁSSICA

O concurso de Conto de Inspiração Clássica é uma iniciativa desenvolvida pela Origem da Comédia, uma sub-secção afecta à Associação Portuguesa de Estudos Clássicos, que tem como objectivo fomentar a (re)leitura e a (re)escrita dos fundamentos clássicos da nossa cultura, revelar a presença desses paradigmas na nossa memória e no imaginário contemporâneos, reiterando a actualidade e perenidade deste legado da Antiguidade na Cultura Portuguesa.

1. Âmbito de Aplicação

Artigo 1 Podem concorrer todas as obras inéditas em língua portuguesa e no género literário do conto.

Artigo 2 Numa primeira categoria, poderão participar todos os estudantes universitários até ao 3o ciclo de doutoramento (inclusive), com limite de idade até 35 anos.

Artigo 3 Numa segunda categoria, poderão participar todos os estudantes do ensino secundário.

Artigo 4 Podem concorrer membros sócios da Origem da Comédia, desde que não sejam elementos pertencentes à Direcção ou ao Secretariado do Concurso.

Artigo 5 Podem participar estudantes de qualquer nacionalidade, se estiverem inscritos numa instituição portuguesa e desde que escrevam em Língua Portuguesa.

2. Inscrições e entrega dos trabalhos

Artigo 6 A inscrição é gratuita e o período para a submissão do Conto estará aberto de 1 de Março a 31 de Maio de 2014.

Artigo7 A inscrição deve ser feita para o Secretariado do Concurso via email (oc.concursoconto@gmail.com), através do envio da proposta (o conto deverá chegar em ficheiro PDF, anónimo, as informações pessoais deverão constar apenas do corpo do email) juntamente com algumas informações pessoais tais como o nome completo, número de telefone, email pessoal, nome de Escola Secundária ou Universidade com respectivo comprovativo de matrícula e data de nascimento.

Artigo 8 No caso do Conto vencedor, aquando a inscrição o participante autoriza automaticamente a Organização a publicar e a reproduzir o conteúdo, respeitando-se os direitos de autor.

Artigo 9 Durante o processo de selecção e seriação das propostas, os candidatos poderão solicitar informações junto do secretariado do concurso, não sendo permitido qualquer contacto com os elementos constituintes do júri. O não cumprimento deste critério é factor de desclassificação.

3. Formato da composição do conto

Artigo 10 Cada participante só pode escrever um conto, que deverá ser inédito, original e em língua portuguesa. Qualquer situação de plágio remeterá à desclassificação.

Artigo 11. A redacção deve ser em Times New Roman, corpo 12, espaçamento 1,5, espaçamento de margens 2,5 em altura e largura, e deve ter até 9 páginas A4. O documento deve ser depois enviado em PDF.

Artigo 12. O conto deve cumprir, pelo menos, um dos seguintes requisitos: ter como pano de fundo um mito greco-latino, seguir a estética literária de algum autor clássico ou fazer a evocação de alguma personagem ou episódio da Antiguidade.

4. Obras a premiar

Artigo 13 Serão seleccionados dois contos, em cada uma das categorias, com a atribuição dos respectivos prémios.

1º prémio: 250euros, Livros de temas clássicos, Publicação do Conto no Boletim de Estudos Clássicos.

2ºprémio: Livros de temas clássicos, Publicação do Conto no Boletim de Estudos Clássicos,

Artigo 14 A Direcção informará os vencedores por telefone no final do mês de Julho e a premiação terá lugar no mês de Setembro.

Artigo 15 Está previsto a não atribuição de prémio se o jurí considerar que nenhum proposta cumpre os critérios de qualidade literária.

5. Composição do Júri

Artigo 16 O Júri do concurso será composto por José Ribeiro Ferreira, Cristina Drios, Paula Barata Dias (Membro da Associação Portuguesa de Estudos Clássicos a anunciar) e Joana Bárbara Fonseca (Membro da Origem da Comédia).

Artigo 17 Tudo quanto possa suscitar dúvidas coloca-se ao critério do Júri.

Facebook: https://www.facebook.com/pages/Origem-da-Com%C3%A9dia-Concurso-de-Conto-de-Inspira%C3%A7%C3%A3o-Cl%C3%A1ssica/1392806764312996?fref=nf

Sobre a glória

Cæsar quum quosdam ornare voluit, non illos honestavit, sed ornamenta ipsa turpavit.

Cícero, De gloria [Sobre a glória] (obra perdida) Fragmento 9. Tradução minha.


César tentou homenagear alguns, mas, longe de os honrar, isso teve antes o efeito de transformar as próprias homenagens numa coisa sórdida.

As lágrimas do Sol

§1

δάκρυα μὲν σέθεν ἐστὶ πολυτλήτων γένος ἀνδρῶν,
μειδέσας δὲ θεῶν ἱερὸν γένος ἐβλάστησας

fragmento dum Hino Órfico ao Sol. Otto Kern fr nº354. Tradução minha.

as tuas lágrimas são a raça dos mortais sofredores

sorrindo geraste a raça santa dos deuses

§2

Ήλιε, μεγάλε ανατολίτη μου, τα μάτια σου βουρκώσαν,

κι όλος ο κόσμος πια σκοτείνιασε κι όλη η ζωή ζαλίστη,

και κατεβαίνεις στης μανούλας σου το κυματοχαμώι.

Nikos Kazantzakis. Odisseia 24.1397-1400. Athenas. (1957) Tradução minha.

Sol, meu grande Oriental, os teus olhos atolaram-se de água,

todo o mundo escureceu, toda a vida entorpeceu,

e agora desces à tua mãe em suas caves marinhas.

§3

Jean Dodal. O Sol do Tarô de Marselha. (1701).

Com um grande obrigado ao Tassos.

Em Honra de Augusto César Octaviano

O declínio do poderio romano para mim tem início com o fim da liberdade que tem origem no momento em que Roma começa a ser serva dos imperadores. É verdade que Augusto e Traiano não foram completamente maus, e que ainda houve outros imperadores meritórios. Ainda assim, se alguém começar a passar em revista os homens excelentes caídos aquando da guerra de Júlio César, e mais tarde aqueles que o próprio Augusto trucidou no seu cruel triunvirato, se se levar em consideração a selvajaria de Tibério, a cólera de Calígula, a loucura de Cláudio, os crimes e a insânia do reinado de Nero, se ainda para mais se puser a contar esses Vitélios, Caracalas, Heliogabalos, Maximinos, e mais todos esses mostros e calamidades da raça humana, jamais poderá negar que o poderio romano começou a ruir a partir do momento em que o nome de César se apossou do estado como uma peste. A Liberdade teve que dar lugar ao Império, e após a Liberdade também a Virtude partiu. 

Isto porque antes o caminho para as honras públicas passava pela virtude, e aqueles conhecidos pela sua magnanimidade, virtude, e responsabilidade tinham o caminho facilitado para acederem aos consulatus às dictaturæ, e aos restantes cargos políticos. Porém, quando o Estado passou a ser pertença de um só, aqueles que detinham o poder começaram a suspeitar da virtude e da magnanimidade. Os imperadores só gostavam daqueles a quem faltava aquela força e aquele engenho que apenas o desejo de liberdade é capaz de estimular. O palácio imperial preferia os preguiçosos aos corajosos, os aduladores aos responsáveis, e assim que a governação do estado foi entregue aos piores, esses trataram de começar a arruinar o império por dentro. Mas encarando a desgraça de frente, porque é que nos deveríamos lamentar só pelo fim da virtude, quando na realidade estava em causa a destruição geral de todo Estado? Quantas luzes da república foram extintas por Júlio César! De quanta nobreza não foi o Estado privado! Sob Augusto, quer tenha sido por necessidade quer por maldade, quantos não foram proscritos e condenados à morte! Quantos não desapareceram, eliminados! De modo que que ao momento em que as mortes e o sangue cessaram não faz sentido que se chame clemência, mas sim crueldade cansada.

Leonardo Bruni. História do Povo Florentino I. Tradução minha.

Declinationem romani imperii ab eo fere tempore ponendam reor quo, amissa libertate, imperatoribus servire Roma incepit. Etsi enim non nihil profuisse Augustus et Trajanus, etsi qui fuerunt alii laude principes digni videantur, tamen, si quis excellentes viros primum a C. Julio Cæsare bello, deinde ab ipso Augusto triumviratu illo nefario crudelissime trucidatos; si postea Tiberii sævitiam, Caligulæ furorem, Claudii dementiam, Neronis scelera et rabiem ferro igneque bacchantem; si postea Vitellios, Caracallas, Heliogabalos, Maximinos et alia hujusmodi monstra et orbis terrarum portenta reputare voluerit, negare non poterit tunc romanum imperium ruere cœpisse, quum primo cæsareum nomen, tamquam clades aliqua, civitati incubuit. Cessit enim libertas imperatorio nomini, et post libertatem virtus abivit. Prius namque per virtutem ad honores via fuit, iisque ad consulatus dictaturas et ceteros amplissimos dignitatis gradus facillime patebat iter, qui magnitudine animi, virtute et industria ceteros anteibant.

Mox vero ut res publica in potestatem unius devenit, virtus et magnitudo animi suspecta dominantibus esse cœpit. Hique solum imperatoribus placebat quibus non ea vis ingenii esset quam libertatis cura stimulare posset. Ita pro fortibus ignavos, pro industriis adulatores imperatoria suscepit aula, et rerum gubernacula ad peiores delata ruinam imperii paulatim dedere. Quamquam quid virtutis repulsam quis deploret ac non potius communem civitatis interitum? Quot enim rei publicæ lumina sub Julio Caesare extincta sunt! Quantis princibus civitas oborta! Sub Augusto inde, sive id necessarium fuerit sive malignum, quanta proscriptio! Quot absumpti cives! Quot deleti! Ut merito, quum tandem a cædibus et cruore cessaret, non clementia illa sed fessa crudelitas putaretur.

Sobre o Latim no Secundário [APEC]

informação recebida pela Origem da Comédia.

A Associação Portuguesa de Estudos Clássicos (APEC) apoia e dá parecer positivo à abertura de turmas de Latim e/ou de Grego com um número inferior a vinte alunos no ensino secundário do curso de Humanidades com base nos seguintes argumentos:

- As opções específicas de Latim e de Grego nos curricula do ensino secundário estão contempladas no desenho curricular dos três anos do ensino secundário. Refira-se que a presença das línguas clássicas no ensino obrigatório português é, já de si, francamente inferior à que ocorre nos países desenvolvidos.

- A liberdade de escolha destas opções ficou gravemente comprometida com a legislação que determinou 

um número mínimo de 20 alunos para legitimar a abertura de uma turma de uma opção específica. Não sendo um problema específico para as línguas clássicas, a verdade é que razões diversas têm conduzido a uma oferta curricular uniformizada e monolítica e, em larga medida concentrada numa cada vez mais restrita interpretação do conceito de “opção”.

- Consideramos que a tutela ponderou os riscos desta redução da oferta de opções na rede escolar pública, acautelando o seu efeito através da emissão de despachos e de recomendações (Despacho n.º 5106-A/2012 DR de 12 de Abril 2012; Recomendação nº 4502 de 17 de Julho de 2012, enviada às então Direções Regionais de Educação) a estabelecerem as circunstâncias especiais para o funcionamento de turmas de opção com um número inferior a 20 alunos. Citamos a legislação em vigor:

(Despacho n.º 5048-B/2013, cap. V; art. 21, alínea 4)

1- Nos cursos científico-humanísticos e nos cursos do ensino artístico especializado, nas áreas das artes visuais e dos audiovisuais, no nível secundário de educação, o número mínimo para abertura de uma turma é de 26 alunos e o de uma disciplina de opção é de 20 alunos.

(…)

4- O reforço nas disciplinas da componente de formação específica ou de formação científico-tecnológica, decorrente do regime de permeabilidade previsto na legislação em vigor, pode funcionar com qualquer número de alunos, depois de esgotadas as hipóteses de articulação e de coordenação entre estabelecimentos de ensino da mesma área pedagógica, mediante autorização prévia dos serviços do Ministério da Educação e Ciência competentes.

- Tem-nos chegado ao conhecimento por equipas de constituição de turmas que, reunidas as condições (não haver oferta dessa opção na área pedagógica da escola proponente; não haver sequer no mesmo conselho, no mesmo distrito, esgotadas as hipóteses de articulação com outros estabelecimentos de ensino), solicitam a autorização de abertura de uma turma de Latim como opção específica aos serviços competentes do Ministério, e esta lhes tem sido negada. Entendemos que há, aqui, uma falha na aplicação das leis em vigor, o que é intolerável e lesivo do interesse dos estudantes e da legítima autonomia das instituições de ensino na escolha do seu projeto pedagógico.

- A integral aplicação da lei evocada contribui para travar um estado de extinção quase total do ensino das línguas clássicas e de pessoas que possuam esse saber. Reduzida a sua presença ao mínimo na oferta curricular do ensino não superior, o que é agravado pela aplicação grosseira da legislação, o conhecimento das línguas clássicas em Portugal aproxima-se da extinção, por impossibilidade de assegurar a continuidade na transmissão de conhecimentos aos que os solicitam. Contudo, as línguas clássicas são uma presença fundamental nos sistemas de ensino dos países europeus desenvolvidos, em particular dos países europeus de línguas novilatinas, o que remete Portugal para um muito constrangedor isolamento entre os seus pares europeus.

- Pense-se na Finlândia e no lugar de excelência que este país ocupa nos relatórios de avaliação da educação. A Finlândia é um dos países que dá mais destaque às línguas clássicas no seu currículo. Quereremos nós sugerir aos Finlandeses que poderiam ser melhores ainda, se se livrassem do estorvo das línguas clássicas?

- Pondere-se a questão económica: no presente, as escolas que solicitam a abertura de turmas de Latim têm, nos seus quadros de docentes, profissionais estáveis capazes de lecionar a disciplina. São os professores de português para o 3º ciclo e secundário e de línguas clássicas no ensino secundário. Face à necessária racionalização dos recursos, nenhuma escola pensa em contratar mais docentes para lecionar o acréscimo de uma turma, que pode ser absorvida pelo horário de um docente já integrado na escola.

- Percebe-se que a racionalização de recursos de si escassos não é compatível com a existência arbitrária de turmas de Latim em cada escola secundária que reúna, atualmente, os meios humanos para o fazer (sc. professores com habilitação própria para a lecionação de português e de latim). As escolas secundárias proponentes tiveram-no em causa quando prepararam a constituição das turmas e estabeleceram contactos com as seus pares.

- É evidente que, nos últimos anos, por razões diversas, houve uma redução na procura destas disciplinas. Na verdade, difícil se torna exercer um direito de escolha fundamentada quando se é confrontado permanentemente com um “-Latim aqui não há”; ou mesmo escolher o que não se conhece de todo, após anos de exposição a programas e conteúdos profundamente avessos à memória, ao esforço, e às matrizes culturais da Europa.

- O que está em causa, neste domínio, é saber se a gestão ministerial considera aceitáveis as consequências do descalabro da presença dos estudos clássicos e das línguas clássicas enquanto disciplinas relevantes para a educação integral de um cidadão de um país europeu de língua românica; se se associa a este vazio, paulatinamente construído por medidas legislativas de mérito nunca avaliado e altamente prejudiciais da estabilidade desejada para um modelo educativo; ou se, pelo contrário, permite que as escolas, as academias e a sociedade civil desenvolvam projetos para permitir a continuidade e a revalorização da presença dos estudos clássicos nas escolas de todos nós.

Paula Barata Dias

Presidente da Associação Portuguesa de Estudos Clássicos

2014 - O Estado Crítico dos Estudos Clássicos em Portugal

(Texto recebido pela Origem da Comédia)

A investigação e o ensino dos Estudos Clássicos em Portugal estão ameaçados de extinção. De facto, a arbitrariedade e o voluntarismo com que o Estado legisla e interfere nas instituições dedicadas à investigação e ao ensino, sejam centros de investigação, universidades e escolas, provocam o caos numa área do saber cujo valor referencial para a cultura portuguesa e culturas europeias é, com ironia, unanimemente considerada.

Foi levada a termo, pela Fundação para Ciência e Tecnologia, neste mês de Julho, a avaliação dos centros de investigação. Os resultados da mesma condenarão muitos centros nacionais ao subfinanciamento, incompatível com os projetos que têm em curso, ou à cessação de atividade por estrangulamento financeiro. A situação afeta muitas áreas científicas, mas é particularmente grave nas Humanidades e Ciências Sociais. Os dois centros portugueses de investigação em Estudos Clássicos, o Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos de Coimbra (CECH) e o Centro de Estudos Clássicos da Universidade de Lisboa (CEC) encontram-se entre as unidades de investigação que, tendo recebido “Bom”, verão inexoravelmente afetado o seu funcionamento até 2020.

A investigação acolhida nestes Centros atravessou nos últimos vinte anos um florescimento e uma qualificação únicos na história dos Estudos Clássicos em Português: o número de traduções de autores em Latim e em Grego antigo que, pela primeira vez, foram apresentados e traduzidos para a língua portuguesa; as teses de mestrado e doutoramento acolhidas e desenvolvidas nestas unidades de investigação; a organização e participação de investigadores portugueses em iniciativas científicas; as publicações nacionais e internacionais; a avaliação periódica a que estas instituições foram sujeitas pela FCT e o consequente reflexo desta nas atividades e na estratégia seguidas por estas unidades, são indicadores cuja constância e reconhecimento público especializado, nacional e internacional, não fariam de forma alguma prever os resultados agora divulgados.

Quanto ao ensino dos Estudos Clássicos nas universidades, existem duas formações de primeiro, segundo e terceiro ciclo em todo país, nas universidades de Lisboa e Coimbra, em complementaridade com as unidades de investigação em Estudos Clássicos aí sedeadas. Há já largos anos que, à semelhança de outras áreas científicas neste país consideradas “não prioritárias”, os alunos aí iniciam (num claro paradoxo com a designação “ensino superior”) o estudo de Latim e de Grego. A situação é de tal modo calamitosa que os estudantes Erasmus que frequentam Humanidades nas nossas universidades têm dificuldade em encontrar níveis de formação em língua suficientemente desafiantes para continuarem a sua aprendizagem. O inverso também sucede: estudantes portugueses em mobilidade que não conseguem acompanhar os níveis superiores de ensino de línguas clássicas praticados nas universidades europeias, por claro desfasamento entre duas realidades educativas.

Que se saiba, também no domínio dos Estudos Clássicos Portugal está em desvantagem competitiva!

As sucessivas, e nunca avaliadas, mudanças dos planos curriculares do ensino secundário, aliadas às sucessivas e nunca avaliadas reformas da rede escolar, tarefas em que têm sido pródigos os ministérios da Educação deste país, tiveram com efeito, não sem os alertas das sociedades científicas, académicos e professores, a quase extinção do ensino do Latim e do Grego nas escolas portuguesas, públicas e privadas, dentro de um também anémico curso científico-humanístico de Humanidades.

Temos, em todo o país, uma turma de Grego no 12º ano, e não chegam a duas centenas o número de alunos a quem é permitido aprender Latim, entre o 10º e o 12º ano. A maioria das cidades portuguesas não tem uma escola que apresente a opção de Latim e de Grego aos seus estudantes de Humanidades, previstas, contudo, nos planos curriculares. Portugal é também o único país novilatino que aceita que o ensino da sua língua materna – o Português –seja possível com recursos humanos, isto é, com professores, sem nenhum conhecimento de Latim.

A Associação Portuguesa de Estudos Clássicos manifesta a sua grande preocupação face a este cenário de asfixia e extinção dos Estudos Clássicos em Portugal – na investigação, no ensino superior e nas escolas básicas e secundárias. Considera profundamente alarmante que num país europeu desenvolvido – o único face aos outros países europeus, românicos ou não – se verifique este estado de negligência pelos Estudos Clássicos, após sucessivas intervenções legislativas de quem tutela a investigação e o ensino. Denunciamos o estado de alerta que paira sobre as Humanidades clássicas, ameaçadas por um desastre paulatinamente criado por uma tutela que descura as condições de estabilidade no ensino e investigação de um domínio científico fundamental, e de quem se esperava zelo, também por este indicador de desenvolvimento: a presença de Portugal, com continuidade, consistência e mérito, no grupo de países europeus com investigação e ensino, superior e não superior, em Estudos Clássicos.

18 de Julho de 2014

Paula Barata Dias

Presidente da APEC

(Associação Portuguesa de Estudos Clássicos)

[PORTO] Quem quer Latim no secundário?

Que o Latim está a desaparecer, ou talvez a melhor palavra seja a extinguir-se (é que os predadores são muitos) não é novidade para ninguém. Lembro-me de há coisa de 7 anos atrás quando quis fazer Latim no secundário em Viseu ter ficado espantado por em nenhuma das escolas dessa capital de distrito haver possibilidade de o estudar. Claro que isso não é nada comparado com a possibilidade bem real de deixar de haver Latim no Porto, a segunda cidade do país.

Por enquanto pouco se pode fazer a nível institucional, até porque um dos motivos para não abrirem as turmas é os alunos estarem dispersos por várias escolas e por motívos logísticos (deixo um "alegadamente") não ser possível abrir uma só turma., mas o foi-nos pedido que sugeríssimos que alunos nestas condições, ou seja que queiram ter Latim mas as escolas não o permitam, sejam reencaminhados para a Escola Secundária Rodrigues de Freitas — Porto onde a possibilidade de abertura duma turma é mais real.

Claro que nos deveria encher de revolta o mero facto de um país de língua neo-latina ter de andar com estratagemas destes para que os seus filhos e filhas possam sequer ter a possibilidade de aprender a língua avó.

Muito importante

Chega-nos aos ouvidos que existe um Despacho que prevê que, não existindo uma escola num raio de 30km a oferecer uma disciplina, esta possa abrir com qualquer número de alunos, mesmo se inferior aos 20 regularmente previstos por lei. Isto é uma grande conquista, e alunos, pais, e professores interessados em pressionar pela abertura de turmas de Latim devem fazê-la valer.

Despacho n.º 5048-B/2013, V, art. 21, 4 (sic.) 4- O reforço nas disciplinas da componente de formação específica ou de formação científico-tecnológica, decorrente do regime de permeabilidade previsto na legislação em vigor, pode funcionar com qualquer número de alunos, depois de esgotadas as hipóteses de articulação e de coordenação entre estabelecimentos de ensino da mesma área pedagógica, mediante autorização prévia dos serviços do Ministério da Educação e Ciência competentes.

Estará o Latim realmente a voltar às escolas? Caveat Lector

Is Latin Making A Comeback In Schools? Caveat Lector

O texto acima é um artigo infelizmente necessário que falsifica as notícias que aparecem com a regularidade dum relógio sobre a suposta "ressurgência do Latim" nos curricula, por sinal sempre nos de outros países. (O meu favorito é o da Deutsche Welle.) É um artigo necessário porque o Latim (ou o Grego, ou as Humanidades, ou a Civilização Ocidental), se alguma fez conseguirem sair do seu torpor, não será devido à resolução iluminada dos alunos do secundário, que um dia acordarão conscientes de que o estudar a Antiguidade é o segredo para o futuro. Para que isso possa acontecer teremos de ser nós a colocarmo-nos em causa e a submetermo-nos a violentas auto-críticas. Para além dos motivos apresentados no artigo, estas histórias são sedutoras porque nos poupam a essa investigação interior, e (visto que são escritas por pessoas como nós), contam a história como nós a queremos ver contada: somos apresentados como os heróicos resistentes, os devotos adeptos do «água mole em pedra dura» que afinal de contas tiveram sempre razão (e, finalmente, a criançada lá acabou por perceber — a criançada, diga-se, lá de fora, lá nos países civilizados). Não temos mais que nos submeter a análise, porque a História (ou pelo menos as manchetes de meia dúzia de jornais online) acabaram por nos vindicar. E isso sabe bem cá dentro, mas é também perigosamente falso.

»But I'd argue there's more to it than that. This story persists in large part because it's a story we really, really want to believe. In a world full of talk about the "dumbing down of education" and worries about a generation unable to focus on anything longer than a text message, the notion of young people embracing "the classics" and taking on a subject that's famously difficult and challenging is immensely reassuring.«

Opera in Fieri 2014 #1

A Origem da Comédia, em associação com o Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos, organiza este ano duas sessões dos Opera in Fieri, uma já esta segunda-feira, outra em Outubro (a publicitar com antecedência). Cinco jovens doutorandos apresentarão partes do trabalho que estão a desenvolver, as quais serão analisadas preliminarmente por cinco outros investigadores, que assim prepararão o debate alargado de cada tema. Edições anterios dos Opera revelaram-se verdadeiros sucessos, com uma participação excepcional do público, que muito enriqueceu os doutorandos que tiveram oportunidade de apresentar o que andam a fazer. Eis o programa das festas, a decorrem no Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos, na Faculdade de Letras de Coimbra:

9:30: Recepção dos participantes e apresentação

10:00: Separando o trigo do joio nos mitos (proto)jurídicos da Oresteia
Proponente: Miguel Régio de Almeida
Comentador: Francisco Oliveira

11:00: pausa para café

11:20: Intratestualità e Intertestualità nei ‘Regum et Imperatorum’
Proponente: Serena Citro
Comentador: Delfim F. Leão

12:20: intervalo para almoço

14:00: Entre palavras e ações: a caracterização de Menelau na Ilíada
Proponente: Félix Jácome Neto
Comentador: Rui Carlos Fonseca

15:00: Autoctonia e pertença à terra na Grécia Clássica
Proponente: Alessandro Eloy Braga
Comentadora: Maria de Fátima Silva

16:00: pausa para café

16:20: Representações de katábasis em Platão
Proponente: Carlos Luciano Coutinho
Comentador: João Loureiro

17:20: Encerramento dos trabalhos

Entre risos a falar de Medeia

A propósito da peça Queda Medea — a partir de Séneca e Ovídio fomos conversar com o encenador, Carlos de Jesus. Uma entrevista amigável sobre Medeia: teatro, tradução, Ovídio, Séneca, Miguel de Unamuno.

É refrescante e enriquecedor ouvir as palavras de alguém com experiência profundade nas duas vertentes do drama antigo, a filologia e a dramatização propriamente dita. São dois polos que não se unem com tanta frequência quanto seria desejado, e por isso deixamos os nossos agradecimentos ao Carlos pelo tempo que nos devotou.

§

[Miguel Monteiro] Estamos aqui para fazer uma entrevista à peça que encenaste, Queda Medea (a partir de Séneca e Ovídio) e que vai ser apresentada hoje no Teatro Académico Gil Vicente em Coimbra. Carlos, podes começar por nos falar muito brevemente da trama da peça?

[Carlos de Jesus] O mito de Medeia é bem familiar para a maioria das pessoas: a heroína que, por motivações diferentes nas várias versões, decide, com o fim único de se vingar de Jasão, o marido que tinha acabado de a abandonar (ou melhor, que nem sequer a tinha abandonado, que a ia abandonar definitivamente nesse dia), decide matar os filhos, precisamente no dia em que o ex-marido se volta a casar, agora com Creúsa, uma princesa mais jovem. E quanto ao enredo desta peça em particular, a história abre quando está a começar o dia e os preparativos para as segundas núpcias de Jasão, o que naturalmente é dito pelo coro. Medeia apercebe-se do que se está a passar (ou provavelmente já o saberia, não fica muito claro), mas o facto de assistir e sobretudo ouvir as conversas do coro faz com que confirme a disposição de fazer aquilo que provavelmente já teria planeado, vingar-se de Jasão. Mas a vingança não se resume ao filicídio, esse é apenas o seu término e expoente máximo; antes de dar morte aos filhos, envia um “manto”, um acessório, um vestuário de boda (seja este objeto qual for, não nos interessou muito o que era), envenenado com as suas poções e os seus encantamentos, de forma que Creúsa morra assim que o vista; mais, envia-o sob a forma de presente de casamento e por via dos próprios filhos, que assim são ao mesmo tempo arma e vítimas de um crime. Depois de dar morte a Creúsa e a Creonte, porque entretanto o fogo que teve início no véu envenenado de Creúsa espalha-se a todo o palácio (a cena que o Pasolini faz tão bem), então sim mata os filhos (supostamente, na versão de Séneca, em cena), na presença de Jasão.

[MM] Tu já tinhas encenado outras peças, nomeadamente com o Thíasos cá em Coimbra. Mas, sempre em Português. Como é que é encenar uma peça noutra língua que não é a tua? A saber, para o caso, em castelhano?

[CJ] O castelhano não é nem será nunca uma língua “minha”, como dizias; não estou sequer a trabalhar para isso. Mais importante do que a peça ser numa língua ou outra é trabalhar com bons textos, no caso com boas traduções. Se me estás a perguntar pelas dificuldades do próprio processo, como é que eu e os actores nos entendemos mesmo nas coisas pequenas (e claro, nas grandes) relacionadas com o processo de encenação, posso dizer-te que tive que contar também muito com eles. Naturalmente havia muita mímica pelo meio, havia por vezes coisas e situações para as quais sentia uma falta de vocabulário enorme, mas esses esclarecimentos cedo partiram deles, mesmo sem serem pedidos. O certo é que, ao cabo do processo, não penso que tenha havido nenhuma grande dificuldade acrescida por isso. Acho que a única coisa que posso dizer que foi diferente (além de toda a concepção da peça e do próprio método de ensaios, que eu mesmo fui alterando ao longo dos anos em que trabalho neste campo) é que, se em todas as peças que encenei em português, ao mês de trabalho eu próprio já tinha decorado todo o texto; com estas traduções em espanhol, isso não aconteceu.

[MM] Eu tinha aqui a nota de que para a próxima tinhas de experimentar em Latim.

[CJ] Já fiz bocadinhos, pedacinhos de Latim nas peças.

[Elisabete Cação] E em Grego, também! Lembro-me da Κύπρι, Κύπρι [na tua encenação do Hipólito] ...

[CJ] Uma peça completa em Latim só se fores lá tu. Se passares lá dois meses... (Risos)

[ΜΜ] ... a gente faz! (Risos) Bem, continuando. Há um certo pudor em torno da encenação das tragédias de Séneca — a capacidade dramática (por oposição à lírica) é posta em causa até pelos próprios filólogos, que tendem a dizer que eram escritas para serem recitadas, não encenadas. Evidentemente isso não te assustou.

[CJ] Isso não me assustou, nada. Pelo contrário, acho mesmo que foi uma motivação para fazer diferente, para tentar o que poucos – pelo menos ao nível do teatro universitário – se tinham aventurado a fazer. As desculpas filológicas, porque são filológicas, usadas para não pôr contemporaneamente Séneca em cena não são nada teatrais, não há nada na técnica teatral moderna e contemporânea que justifique esse medo a Séneca.

[MM] Há talvez a noção histórica. A ideia que se tem de que Séneca escrevia e recitava, não apresentava, portanto seria mais devido ao exemplo histórico do que propriamente a qualquer capacidade dramática do texto.

[CJ] Mas o teatro contemporâneo vive mais de metade de pôr em cena textos que não são teatrais. E, ao que julgo saber – embora confesse que a questão da performatividade senequiana não me tirou muito o sono – os estudos mais recentes e autorizados sobre o assunto já ultrapassaram essa teoria da declamação a que te referias.

[MM] Claro. E há ainda o teu caso, que inseres o Ovídio.

[CJ] Sim, e pode dizer-se em primeiríssima mão que, a correrem bem os projectos, toda a peça do próximo ano será construída a partir das mesma tradução das Heroides, do século XVI, que usei em Queda Medea. Um conjunto de três, quatro, ou cinco cartas de Ovídio, não sei bem ainda.

[MM] Deixo só a nota que vai sair um filme em Outubro do Cristophe Honoré, que é uma adaptação das Metamorfoses do Ovídio.

[CJ] A sério? Que boa notícia! Portanto, e só para concluir esta questão: aquilo que os filólogos apontaram como dificuldades para o texto de Séneca ser moderna- e contemporaneamente encenado não faz grande sentido. Uma das questões apontadas é, por exemplo e há muito, a extensão dos monólogos...

[MM] Não se encenava Shakespeare.

[CJ] ... haveria uma série de textos que não se encenava. E de textos dramáticos (como é o de Séneca). Claro que as coisas ficam facilitadas se se adoptar, como tentámos adoptar, uma estética contemporânea, algo mais conceitual e na ordem do simbólico. Nós trabalhamos muito com símbolos. Outra das dificuldades de encenar Séneca seria o facto de, em Séneca, supostamente as mortes ocorrem em cena. Mas isso é uma liberdade da encenação. Posso dizer que nunca compreendi bem (nem me esforcei por fazê-lo) a noção de teatro arqueológico. Afinal de contas o texto é o texto e uma pessoa depois pega-lhe como entende.

[MM] Se não enquanto encenador ias para o desemprego!

[CJ] O que constituiria certamente uma grande perda do rendimento mensal, como deves calcular! (Risos)

[MM] Eu estava ainda aqui na parte da adaptação, da tradição filológica, e cheguei à pergunta óbvia: a quem vai ver uma encenação da Medeia com base em textos clássicos, salta à vista que, ao mesmo tempo que aparece Ovídio, falta aquela peça que provavelmente teve o maior papel na popularização da história da Medeia: afinal de contas onde é que está o Eurípides? Foi um eco nietzschiano de desprezo pelo terceiro dos grandes tragediógrafos gregos? Ou foi simplesmente para deixar os outros textos menos representados respirar?

[CJ] Houve várias razões, houve razões dramáticas, mas também razões que não tiveram rigorosamente nada que ver com o teatro. Comecemos pelas últimas: junto dos meus contactos na Faculdade de Letras de Granada, foi do Departamento de Literatura Latina que partiu a proposta. Eu à partida senti-me um bocadinho, não diria pressionado, mas levado a escolher um texto clássico que originalmente fosse escrito em Latim. E depois lembrei-me da minha vontade antiga de fazer Séneca. Ainda pensei, "se calhar a Medeia já não", mas depois acabou mesmo por ser. E claro, misturada com os textos de Ovídio. Na realidade, o guião é cerca de 80% texto de Séneca, e 20% a Heroide de Ovídio, mas o texto de Ovídio traz para a peça a Medeia romântica, a Medeia donzela, quase outra Creúsa, que a Medeia de Séneca não tem ou na qual, pelo menos, não se centra muito. De nietzschiano a peça tem muito, mas sobretudo no que diz respeito à figura moral de Medeia, que a tradução de Unamuno, talvez por via do carro alado, muito ajuda a colocar num patamar que está para além do bem e do mal.

[MM] E se eu bem me lembro, na Heroide, ela ainda nem sequer se decidiu a matar os filhos. Sabe só que vai fazer alguma coisa.

[CJ] Penso que a grande interrogação da carta de Ovídio é lírica e romântica: "Caramba, porque é que me fizeste isto?" Portanto, traz para a cena essa Medeia apaixonada e jovem, um outro tempo, passado, em que o amor era autêntico. Aliás, talvez isto de alguma maneira se compreenda da peça, que de alguma maneira apresenta ao espectador duas Medeias e três tempos distintos. A primeira figura que entra em cena é uma Medeia que eu imaginei já velha, digamos 20 anos depois de tudo isto acontecer, e que diz um trecho de Ovídio; depois temos a Medeia senequiana; e temos ainda essa Medeia juvenil que recorda todas essas promessas que Jasão lhe fez, de amor eterno, etc. Um exemplo: imediatamente depois de Medeia dizer que não só vai matar os filhos como também “Se, por acaso, eu tivesse um filho no ventre arrancá-lo-ia a ferros para que a minha vingança e o teu sofrimento fosse ainda maior”, vem um trecho de Ovídio em que a Medeia recorda as promessas de amor da altura em que foi pedida em casamento por Jasão. Os dois textos ajudam portanto a criar estes contrastes, que vivem também do desdobramento da Medeia em duas personagens. Personagens essas que não pretendem ser fisicamente a mesma figura que simplesmente usa cores diferentes ou funciona em paralelo com a outra. Não: são duas personagens autónomas, que têm o mesmo nome, que de alguma maneira corporizam as duas Medeias que no fundo já existiam no Séneca e no Ovídio.

[MM] Eu ia fazer um bocado essa pergunta: essas duas Medeias são derivadas respectivamente uma de Séneca a outra de Ovídio, ou são duas Medeias presentes em cada uma das narrativas?

[CJ] São ambas Medeias presentes em cada uma das narrativas, e são sobretudo ambas muito presentes em Séneca. A ideia das duas Medeias, das duas actrizes a fazer de Medeia, foi anterior à inclusão do Ovídio. Depois funcionou, mas há trechos de Ovídio ditos por ambas as Medeias, não há essa relação directa.

[MM] Bem, avançando. Tu talvez antes de seres encenador, és um tradutor reconhecido da literatura greco-latina. A sensibilidade para a escolha de traduções certamente não terá sido descartada na selecção das versões escolhidas. Podes falar-nos um pouco dessas escolhas? O texto de Ovídio é renascentista, do século XVII, o de Séneca dos inícios do século XX, do Miguel de Unamuno. O que é que essas traduções têm de especial, para as escolheres no lugar de escolher simplesmente traduções contemporâneas?

[CJ] Não sei se serei um tradutor reconhecido, mas algo já fiz a esse nível, tendo já traduzido para teatro, diretamente, pelo menos duas vezes. O que estas traduções têm de especial é, simplesmente, o facto de serem traduções feitas por poetas. No caso do Unamuno é uma tradução feita por alguém que foi poeta, filósofo, político, ensaísta, a pessoa que proclamou a República Espanhola da varanda da Câmara Municial de Salamanca, onde era catedrático de Grego, e eu não conheço e duvido que venha a conhecer uma tradução da Medeia de Séneca melhor que a do Unamuno. O que é que essa tradução tem? Tem a concisão da palavra poética que ele dominava bem. Não há um acrescento grande de palavras na tradução. Se há uma frase que o Séneca quer que seja concisa e lapidar, o Unamuno mantém isso, e tem todo o humanismo que lhe é reconhecido e que está presente nessa tradução, além ainda da questão política. Eu escolhi localizar plasticamente a peça no contexto de finais da I República também muito por causa do Unamuno. O que vamos ver é uma Medeia — vá, duas — aristocrata. É uma peça da aristocracia. É uma transposição dessa época (como já os heróis gregos eram à partida aristocratas). Pareceu-me que era a época que melhor poderia transmitir a elegância do próprio texto do Unamuno, e a humanização, que é uma supra-humanização da Medeia. Mais, a cena de Queda Medea, situada algures nos anos 30 do século XX, acaba por ser um tributo à primeira encenação da tradução de Unamuno, que pela primeira vez foi levada à cena no recém-inaugurado Teatro Romano de Mérida, em 18 de Junho de 1932, protagonizada pela imensa (e elegantíssima, diga-se) Margarita Xirgu.

[MM] Ainda sobre a questão da escolha das traduções, confesso que tive uma reserva. Quer dizer, quando vemos uma tradução feita há 20, 30 anos, especialmente na tragédia (na comédia também, claro), já as palavra são pesadas. Não sentiste o peso dos arcaísmos? Não só no Unamuno, mas se calhar em particular na tradução do Diego de Rivera do século XVII?

[CJ] Senti, gostei, e procurei exagerá-los (Risos). Explico-me: a tradução que usei de Ovídio não dista de nós 60 anos, dista de nós muitos séculos, está cravejada de arcaísmos. Por exemplo, em alguns momentos não aparece a palavra pero (“mas”), mas sim a palavra mas, que é uma forma ainda usada, mas já muito menos usada que o equivalente normal; outro exemplo: a palavra usada para designar os encantamentos, os menjurjes, é uma palavra que já ninguém usa, mas eu quis tirar partido desses arcaísmo. Se mesmo em Espanha, na estreia, algumas, muitas pessoas não saberiam o que queria dizer menjurjes? Sim, provavelmente muitas não sabiam. Mas se vêem uma figura que está a destilar líquidos de diferentes cores o efeito dramático ajuda na compreensão. Portanto, os arcaísmos estavam lá, e ainda bem.

[MM] Voltando um pouco atrás, quando falaste da Medeia do Pasolini, lembrei-me que para mim há duas grandes referências visuais do drama da Medeia enquanto um todo, a Medeia do Pasolini e, mais recentemente, a do Lars von Trier. Há alguma coisa que pudesses dizer sobre a relação, se é que há de todo uma relação com uma ou com a outra. Já falaste do palácio em chamas na do Pasolini.

[CJ] Em primeiro lugar, ao que julgo saber, ambas essas versões se baseiam em Eurípides. Para mim a grande diferença entre as duas, para além das diferenças óbvias – porque dois génios não trabalham da mesma maneira –, tem que ver com os símbolos mais fortes. Para mim, a Medeia do Pasolini tem como símbolos principais a terra e o fogo, e a do Lars von Trier sobretudo a água. A simbologia da água é trazida para a nossa cena: os líquidos, os próprios encantamentos e as poções), além de que Séneca, sobretudo nas odes corais, reforça muito a imagem do mar: da viagem por mar, a transposição do mar vista quase com a carga de hybris com que a viam Ésquilo e Heródoto; por isso uma ode coral diz algo assim: “desgraçado do fulano que inventou a navegação, que teve a ideia de que, se eu pusesse um lenho em cima da água, flutuaria e poderia chegar a outro sítio, porque se essa pessoa não tivesse existido nunca, Jasão nunca teria ido à procura do Velo de Ouro, nunca teria encontrado Medeia, e esta desgraça toda não estaria agora a acontecer.” De alguma forma a própria cortina (que separa o palco a meio), as ondulações da própria cortina reforçam essa imagem; foi de propósito que eu não quis que fosse uma cortina lisa e passada a riso; ao mesmo tempo te dá a água enquanto vidro ou cristal, dá-te também a água enquanto espelho que transfigura e modifica a realidade, e foi isso que eu tentei fazer com o facto de ter público em ambas as laterais – proporcionar perspectivas diferentes do espectáculo, possibilitar que cada espectador pudesse, em momentos diferentes, assistir à cena com ou sem uma barreira translúcida, dada pela referida cortina.

[MM] Basicamente o que tu estás a dizer é que as pessoas têm de ir à peça mais do que uma vez.

[CJ] Não têm que, mas por certo experimentarão sensações diferentes se o fizerem. Embora não de forma confessada, foi talvez por isso que, na estreia, tivemos sessão dupla! (Risos)

[MM] Uma outra coisa: no início queria ter-te perguntado alguma coisa sobre as diferenças no ethos da própria Medeia do Séneca e do Eurípides, e o impacto delas na tua peça.

[CJ] Mesmo acrescentado Ovídio, a referência comum é sempre Eurípides. Nem Séneca nem Ovídio alteram a história no essencial; acrescentam um ou outro pormenor, e sobretudo o texto de Séneca, que é mais concreto nas indicações dramáticas, temporais e espaciais. Mas a diferença está, sobretudo e a meu ver, na força das descrições. Não estou a dizer que o texto de Eurípides não seja desses textos cuja força poética destrói qualquer pessoa, claro que sim, mas o Séneca tem algo que se aproxima de um, eu não diria masoquismo, mas sadismo. Anda ali próximo de um...

[MM] ... de um barroco descriptivo...

[CJ] ... que não tem de ser limite dramático a coisa nenhuma. E depois há naturalmente pormenores, coisas mais concretas que ele introduz, como por exemplo aquilo que eu dizia há pouco, quando Medeia diz que se estivesse à espera de um filho, também esse o mataria.

[MM] Isso só me traz à memória o facto de que, em versões do mito anteriores ao Eurípides, o mais das vezes a morte dos filhos é acidental. Normalmente ela não os mata intencionalmente, e quando vê o que que fez, aí é que vem todo o drama, mas o elemento do filicídio propositado, aquilo em que nós pensamos quando pensamos na Medeia, era algo que não estava lá.

[CJ] Sim, o filicídio só está a partir de Eurípides. Mas há ainda uma coisa interessante: no tempo cronológico em que situamos a produção da Medeia de Séneca, a forma de entender Medeia, e isso vê-se em Séneca, em Lucano — em Ovídio menos, que é um lírico —, mas sobretudo nesses autores comprometidos com o regime imperial, e depois também na Antologia Palatina pelo menos até ao século V da nossa era. É uma tendência que se vai prolongando e amplificando, a de privar Medeia de qualquer justificação, de qualquer explicação por processual que seja, transformando-a progressivamente na besta selvagem que não quer parar de matar nunca. Isto nos textos da Antologia Palatina vê-se muito: comenta-se um retrato de Medeia dum mural qualquer, e diz-se que “pelos olhos do retrato, vê-se que, mesmo na cera, Medeia continua a matar.” Ou seja, como se esse crime fosse sempre prorrogado pelas próprias representações, plásticas e literárias, do crime filicida. E Séneca está no início desse período, no qual Medeia se transforma no símbolo da crueldade e da tirania imperial.

[MM] O que é algo a meu ver um bocado estranho porque, reduzindo Medeia ao filicídio, reduzes também todas as considerações morais que podiam estar ligadas a isso e pelas quais o filicídio seria condenável. Deixa de ser um acto moral a ser investigado e censurado, e passa apenas a ser um gesto bárbaro e selvagem. Animalesco.

[CJ] Animalesco. Isso está ligado ao facto de ele, mais do que símbolo do poder imperial, Medea passar a ser símbolo (trágico-poético) da decisão imperial – numa lógica de propaganta anti-tirânica –, que não atende a X, Y, ou Z. Isto depois está ligado ao Segundo Estoicismo, e a outras coisas ainda.

[MM] Mas é uma figura um bocado improvável para retrato imperial, visto que ela comete crimes por impotência, não pode fazer mais nada por si, é o seu último recurso...

[CJ] ... por isso é que textos como o de Séneca — e o de Lucano seria ainda mais, segundo os testemunhos que temos, visto que fragmentos acho que temos nenhum ou muito poucos – não assentam numa lógica de impotência de Medeia, antes na sua caracterização como o monstro (o super-homem nietszchiano?) que racionalmente decide agir de acordo com o mal. O relacionamento de Lucano com o regime imperial ainda foi pior que o de Séneca, e, bem, sabemos mesmo que a Medeia de Lucano foi escrita e usada como propaganda anti-tirania.

[MM] Só para terminar, eu vi que o próprio Ovídio escreveu uma peça Medeia, da qual parece que só nos chegou um fragmento que diz feror huc et illuc, plena deo [sou arrebatada sem rumo, cheia de Deus].

[CJ] Escreveu, só nos chegou isso mesmo. E só confirmas o que digo. Ainda que a Medeia de Ovídio pudesse não ser ainda o monstro de que falava, este plena deo quer significar isso mesmo, que Medeia se assume publicamente como endeusada (o entheos ou o enthymos grego); uma vez mais, para além do bem e do mal, para além do humana, nessa posição que é dos deuses e onde o bem e o mal respondem à vontade individual.

[MM] Muito obrigado, Carlos, pelo teu tempo e pelas tuas palavras.

[CJ] Obrigado pelas tuas perguntas, e claro, o que é mais importante, espero que disfrutes do espectáculo desta noite!

Fotos do espectáculo de Claudio Castro Filho

Fotos da entrevista de Elisabete Cação